DAI VOCE ALL’ESSERE MUSICALE CHE DIMORA IN TE!

È sempre tempo di avvicinarsi allo studio della musica

Sviluppa la tua capacità di ascolto musicale

Scopri i piaceri di saper leggere e scrivere la musica

Intraprendi un viaggio in compagnia di melodia e armonia

Stringi amicizia con la chitarra

Cosa l’arte dei suoni vuole da noi?

Oggi tanti aspetti della nostra vita quotidiana scorrono velocemente a causa del ritmo frenetico con cui gira il mondo, spesso tra essi rientra il contatto con l’arte. La sua principale nemica è proprio la velocità, i tempi di maturazione artistica viaggiano lentamente. La musica ha tanto da darci, in cambio non chiede altro che costanza e attenzione, pazienza e dedizione.

“La formazione dell’orecchio è la cosa più importante”. Così comincia l’elenco delle famose regole di vita musicale di Robert Schumann. Lo sviluppo di un udito raffinato dipende in parte dal modo con cui ci predisponiamo all’ascolto: la crescita della nostra percezione uditiva nei confronti della musica prevede un connubio tra il nostro orecchio e il nostro cervello. L’ascolto attivo e mirato ci rende veramente partecipi dell’universo sonoro della musica che sentiamo ed eseguiamo. Questi sono concetti fondamentali sviluppati da me nel libro che ha per titolo una domanda: Cosa vuol dire leggere la musica? ( scopri di più)

Il contatto profondo con quest’arte ci collega ad un mondo affascinante, pieno di misteri da svelare, di scoperte da fare, di suoni da conquistare. In questo mondo magico la nostra sensibilità emerge bella e serena, per portarci dei piaceri non traducibili con le parole.


METODOLOGIA MUSICALE

Dall’ABC alla LETTERATURA

La musica è frutto di un’organizzazione ritmica, melodica e armonica dei suoni; questa ‘miscela’ può dar vita a infiniti risultati musicali. Tutti quelli che hanno caratteristiche melodiche e cantabili, a mio avviso, toccano in modo profondo e complesso l’universo emotivo dell’uomo. Intendo ipotizzare che ciò avvenga perché particolarmente affine al mezzo di espressione di cui la voce è protagonista, dal parlato al canto, in maniera naturale durante tutta la vita, fin dalle occasioni più quotidiane.

La musica – intesa come fatto sonoro – non trasmette messaggi oggettivi. Nonostante ciò, in tanti aspetti l’apprendimento musicale è simile a quello di una lingua: quando si è bambini si impara a parlare per imitazione e per associazione, e solo successivamente si affronta lo studio della grammatica e della sintassi. Il primo approccio alla musica può essere altrettanto naturale oltre che agevole quando avviene in tale maniera, soprattutto tramite il canto, che a sua volta è una sorta di ‘strumento intimo’, che fa parte della nostra persona. Cantare ci aiuta a prendere confidenza con noi stessi e con il nostro corpo, stimola la sensibilità e la concentrazione. Il gioco mnemonico attraverso il canto può verificarsi quando si ascolta un disco, quando qualcuno condivide oralmente una canzone, in tutti i momenti in cui l’udito e la voce possano interagire.

Entrando nell’orbita dell’insegnamento musicale, l’allievo (a prescindere dalla sua età) deve essere educato sin dall’inizio a un ascolto approfondito, in cui chi lo guiderà non mancherà di fargli notare le strutture musicali basilari di cui prenderà coscienza teorica più avanti: il fraseggio, gli intervalli, le scale e tutto ciò che concerne il discorso melodico/musicale che dovrà essere percepito e poi imitato. Il passaggio successivo nell’apprendimento della musica prevede una pratica di lettura e di scrittura che deve crescere contemporaneamente con la tecnica strumentale e/o vocale. Quando si intende ‘insegnare’ quest’arte – o meglio condividerla – è inevitabile frammentarla in una quantità di argomenti che mirano a dare all’allievo delle singole competenze parcellizzate che soltanto col tempo acquisiscono una forma unitaria. A tal fine l’insegnamento della lettura della musica deve andare oltre alla decodifica del sistema notazionale che regola la scrittura musicale. Si tratta qui di un processo meccanico necessario, ma non certo sufficiente. L’addentrarsi nel significato degli elementi tematici, delle frasi e dei periodi musicali e così via, non può essere  affidato soltanto all’istinto. Ovviamente non si vuole qui declassare il ruolo dell’istinto, che senza dubbio ha un peso più che rilevante. Ma bisogna sottolineare con forza che esso ha bisogno di essere supportato da un bagaglio culturale frutto di uno studio musicale che vada al di là del fattore meccanico strumentale e/o vocale. Durante il processo di lettura l’allievo deve essere spronato a comportarsi attivamente nei confronti del brano proposto, affinando la sua sensibilità per le varie correlazioni tra il suo punto di partenza e il punto di arrivo. Così facendo, col tempo si costruirà in modo naturale e progressivo una ‘linea di pensiero musicale’, indispensabile, poi, per imparare i primi rudimenti di scrittura. Così come accade quando impariamo la nostra lingua madre, il processo di apprendimento della sua forma scritta è strettamente legato alla lettura, e non può avvenire prima che si impari a parlare e – soprattutto –  a pensare.

Saper scrivere musica non deve essere considerata prerogativa esclusiva dei compositori, ma di tutti coloro che desiderano far proprio il linguaggio musicale. Nonostante ciò vorrei richiamare l’attenzione sul fatto che la musica scritta è, da sempre, soltanto una delle forme con cui si può trasmettere quest’arte. È importante quindi che il musicista non escluda altre pratiche, come il suonare a orecchio, il saper ricavare una canzone da un disco oppure la cosiddetta improvvisazione. Queste competenze aiutano molto lo sviluppo dell’istinto musicale e contribuiscono a interiorizzare i meccanismi basilari di propulsione che ‘muovono’ la musica.

Non saprei citare una materia prima più adatta a spronare gli allievi a prendere confidenza con la musica se non il canto popolare: esso costituisce una fonte di grande ricchezza e interesse, non solo per il suo valore intrinseco, ma anche per le sue forti implicazioni identitarie e, nel caso di repertori diversi dal proprio, come chiave di accesso a mondi culturali nuovi. Importanti didatti e compositori ne hanno riconosciuto il valore, in tutta la storia della musica, e ci hanno lasciato la loro testimonianza come modello da seguire. Heitor Villa-Lobos, per esempio, da bambino ebbe una viola, trasformata da suo padre in un piccolo violoncello, con cui si divertiva a ricavare le melodie dei canti popolari brasiliani per poi, più tardi, svilupparli nelle sue composizioni, quando fu musicalmente ‘maturo’. L’universo del canto popolare ruota di frequente intorno a una proposta sonora semplice ma accattivante, la melodia, spesso accompagnata. Ritengo che il connubio tra uno strumento armonico e la voce sia un modo molto efficace per far sì che l’udito musicale riesca ad avere una percezione più nitida del tessuto sonoro, sia orizzontalmente sia verticalmente. Quindi è fondamentale acquisire confidenza con uno strumento adatto all’accompagnamento anche per coloro che si dedicano a strumenti di altro tipo (compreso lo ‘strumento voce’), ciò aiuta l’allievo a maturare una lettura musicale attiva, ovvero capace di analizzare e non solo di decodificare. Quando dico ‘lettura’, quindi, mi riferisco alla comprensione, alla capacità di entrare dentro il discorso, e non certo all’‘analisi logica’ fatta in maniera impeccabile ma dimenticando il vero significato di ciò che si è letto. Cercare di spiegare la musica – intesa come fatto sonoro – tramite le parole corrisponde a mio avviso, oltre un certo limite, a negare la musica stessa. Quello che bisogna saper cogliere è il messaggio che deriva dalle note nel loro insieme, quell’insieme che dà vita a una composizione, la quale a sua volta potrà acquisire un’intenzione sonora appropriata al momento dell’esecuzione. I concetti musicali che pretendo che l’allievo acquisisca gli saranno molto utili per suonare non solo i brani appartenenti al repertorio del suo strumento ma per affrontare qualunque pagina musicale gli susciti interesse.

Lascio ora un esempio di ciò che intendo come lettura musicale, da cui dipende direttamente l’interpretazione. Segue il succo della mia lettura dell’Ave verum Corpus di Wolfgang Amadeus Mozart. L’autore ci dimostra che spesso la semplicità è musicalmente più efficace rispetto alla complessità, a patto di saper organizzare efficacemente il materiale sonoro che abbiamo a disposizione. Ma è sempre terribilmente vero che, nella maggior parte dei casi, rendere interessante il semplice non è così facile quanto può sembrare.

Ave verum Corpus KV 618

Il brano in questione è una delle ultime composizioni di Mozart, scritta per coro, orchestra d’archi e organo, si divide in due sezioni in cui il rapporto fra testo e musica è curato dal compositore fin nei più minimi dettagli. A prescindere dal credo religioso e dalla spiritualità che ogni ascoltatore può avere, credo sia comunque significativo entrare nell’atmosfera poetica del testo su cui Mozart lavorò, in modo da tentare almeno di cogliere qualcuno dei messaggi di questo capolavoro. Reputo che l’analisi esclusivamente tecnica, di qualunque opera d’arte, sia poco produttiva e talvolta perfino dannosa. Pertanto cercherò, con la dovuta cura, di suggerire una possibile interpretazione di alcuni punti chiave del testo.

Prima sezione

Ave verum Corpus natum de Maria Virgine, vere passum, immolatum in Cruce pro homine.

Ave, vero Corpo, nato da Maria Vergine, che veramente soffrì, immolato sulla croce per l’uomo.

 Sull’autografo Mozart appose la sola indicazione di andamento «Adagio» e l’indicazione dinamica (ed espressiva!) «Sottovoce». Non avremmo avuto bisogno di nient’altro: la sua musica è talmente geniale che si organizza dalla sola scrittura musicale. Il brano, in tempo tagliato, nella tonalità di Re maggiore, comincia con una piccola introduzione strumentale. L’accordo iniziale di tonica in posizione stretta, scritto con una disposizione vocale, ci conduce all’ingresso del coro in maniera molto delicata, quasi come se si potesse intravedere Colui che arriva. La linea melodica dei primi violini sfocia sulla nota la, che viene poi ‘illuminata’ dai soprani portandola con un salto ascendente di quarta giusta verso la climax di questo saluto iniziale, «Ave», che si scioglie a sua volta in un movimento cromatico. La stessa nota su cui la melodia si appoggiata cambia subito carattere, diventa tensiva all’interno dell’accordo di settima di dominante in primo rivolto, per poi riposare, in maniera molto significativa, proprio sulla parola «Corpus».

La melodia prosegue dunque con una linea che cammina verso l’alto fino ad arrivare alla parola «Virgine» che viene messa ancora in maggiore evidenza per mezzo della cadenza sospesa che chiude la frase.

Da questo punto in poi il testo prende a descrivere le pene del Figlio della Vergine. L’accordo di La maggiore, finora dominante della tonalità di Re maggiore, cambia ruolo e passa a svolgere la funzione di tonica: stiamo entrando nella tonalità di La maggiore. Mozart crea, sia melodicamente sia armonicamente, un’atmosfera di ansietà, di dolore, che trova il suo punto culminante sulla parola «Cruce», simbolo massimo della sofferenza di Colui che, nella teologia cristiana, prese su di sé i peccati del mondo. Il salto melodico ascendente di quarta giusta (sempre al Soprano) ricompare ora più incisivo, come a portare lo ‘sguardo’ dell’ascoltatore verso l’alto. Così come Gesù si trovò seminudo sulla Croce, qui i soprani – che hanno il duro compito di conferire un po’ di luminosità alla u della parola «Cruce» – si trovano scoperti armonicamente; non abbiamo altro che il raddoppio dei primi violini insieme all’organo. Il colore timbrico che ne risulta arricchisce ancora di più l’atmosfera sonora, che nel suo insieme crea un notevole effetto mimetico, riportando l’ascoltatore alla scena evangelica cui il testo fa riferimento. I secondi violini e le viole intervengono dando lo slancio che porterà alla distensione della frase. Il moto contrario fra le parti estreme  (tra l'altro con i valori raddoppiati al basso) e i ritardi preparano elegantemente la prima cadenza perfetta del brano. Dopodiché, l’orchestra per ben quattro battute dà vita a una sorta di piccolo interludio che riconfermerà la tonalità di La maggiore. I primi violini sfoggiano una linea melodica dal carattere angelico: a mio avviso un vero saluto al martire supremo, il Cristo, che ascende al cielo una volta compiuta la sua missione terrena.

Seconda sezione

Cujus latus perforatum unda fluxit et Sanguine [:] esto nobis prægustatum in Mortis examine.

Dal suo fianco trafitto scaturì acqua e sangue: fa’ che noi lo pregustiamo nella prova suprema della morte.

 Il clima di angoscia, di apprensione, s’intensifica. L’armonia diventa ogni volta più densa mentre la melodia si appoggia su intervalli di seconda minore. Mozart allude forse all’angoscia che provarono la Vergine e gli altri cari che si trovavano presso la croce di Gesù, quando Egli già morto ebbe il costato trafitto con una lancia.

Dopo la cadenza sospesa nella tonalità di Re minore l’orchestra spinge l’ascoltatore alla frase che segue. I fedeli pregano il Figlio della Vergine di poter pregustare la visione salvifica del suo corpo nell’ora del giudizio, dell’examen che toccherà loro quando non saranno più tra i vivi. Mozart con un tocco di genio non conferma la tonalità di Re minore, e tramite un cambio di modo fa sì che arrivi la luce della speranza. La preghiera è esaltata con una progressione che si svolge in imitazione tra le voci femminili e quelle maschili. Ciò che accade alla fine di questa frase è di una luminosità sorprendente: l’effetto sonoro della maestosa cadenza evitata è talmente intenso che personalmente, ho l’impressione che Mozart volesse sprofondare l’anima di chi ascolta la sua musica (non solo con le orecchie) per condividere qualcosa di veramente speciale che egli sentì quando la scrisse.

La frase finale ripropone la porzione di testo «in mortis examine», che viene messo in musica come una vera supplica. I soprani si trovano un’altra volta scoperti armonicamente, ora per un periodo di maggior tempo rispetto all’analogo punto della prima sezione. Il gioco timbrico tra i primi violini e i soprani (questi ultimi raddoppiati sia melodicamente sia ritmicamente dall’organo) prepara lo ‘sguardo’ dell’ascoltatore in modo che esso si rivolga ancora di più verso l’alto. Questo gesto, musicalmente espresso con un ampio salto di quinta giusta ascendente, sbocca esattamente sulla parola  «Mortis», sulla quale viaggia una melodia sublime, supportata da un’armonia magnifica che riempie di forza questa supplica piena di fede e di speranza, la cui climax arriva quando i soprani raggiungono la loro nota più acuta del brano. Dopodiché, come la fiamma di una candela che è rimasta accesa per ore e ore, l’atmosfera di esaltazione si spegne poco a poco, lasciando spazio ai soli strumenti che, così come nella prima sezione, per mezzo della doppia cadenza ci portano per mano al riposo finale.

N.B. La trascrizione del testo liturgico utilizzata in questa analisi musicale conserva la punteggiatura e il sistema delle maiuscole adottati dall’autore nel manoscritto autografo, piuttosto che uniformarsi tanto all’edizione moderna (cfr. Neue Mozart Ausgabe, I, 3, pp. 261 e sg.) quanto ai moderni libri liturgici. Si noti come Mozart scelse di non intonare l’ultima parte del testo liturgico: «O Jesu dulcis. O Jesu pie. O Jesu, fili Maria.» [O Gesù dolce. O Gesù pio. O Gesù, figlio di Maria.].

Ave Verum Corpus K 618 (W. A. Mozart)
Coro della scuola serale & Orchestra giovanile del Conservatorio "Vivaldi" di Alessandria